El teatro en Asturias, hoy

 

 

A modo de introducción

En Asturias existen en la actualidad más de cuarenta compañías profesionales dedicadas a las artes escénicas. A estas hay que sumarle otras tantas amateur, que continúan en aumento. El Principado cuenta con cinco grandes teatros, más de treinta centros culturales y una sala alternativa. La formación corre a cargo de la Escuela Superior de Arte Dramático. Para este 2014 han sido destinados un total de cuarenta y ocho mil trescientos noventa y cinco euros en materia de subvenciones para las artes escénicas1. Con la llegada del primer cuarto de siglo se hace necesario un rápido repaso por el actual estado de la región, como simple hecho demostrativo de lo que en estos momentos está sucediendo.

 

Las compañías asturianas

Durante el presente siglo estamos asistiendo a un drástico cambio en la manera de hacer espectáculos en nuestra región. No hablamos de una reformulación en el campo de la dramaturgia, la dirección o la interpretación, sino de algo de tipo estructural, externo, que determina la obra misma desde su origen hasta su presentación en el mercado. Dichos cambios no sólo definen al propio montaje, sino a la cantidad de sus representaciones. Para ello, y como una pequeña guía para el lector no instruido -o para aquel que pudiera leer esto con el paso del tiempo-, trataremos de marcar los pautas que siguió y sigue una compañía a la hora de diseñar un espectáculo.

Con el advenimiento de la crisis en 2008 se ha venido mermando, de forma progresiva, el apoyo en materia cultural a las artes escénicas, hecho que provoca el diseño de producciones de bajo coste, contando con un mínimo número de actores y escasos elementos escenográficos, adaptándose inevitablemente a la realidad económica de la empresa. La rentabilidad de dicha empresa teatral (cabe subrayar este término) ya no depende, como antes ocurría, del estreno en uno de los principales teatros de la región (Jovellanos, Universidad Laboral, Palacio Valdés, Niemeyer, Filarmónica) y su posterior incursión en el Circuito de Artes Escénicas, espacios o programaciones alternativos (véase Cajastur, ya desaparecida) o festivales como el de FETEN, sino que suele ir unida a otras actividades complementarias (cuentacuentos, animaciones...) que son las que hacen subsistir verdaderamente a la compañía. Ya sobre las tablas, el pago por caché -remuneración previa según acuerdo- ha disminuido y se extiende la opción de taquilla -beneficios a partes iguales entre empresa y centro, en función del público asistente-, práctica habitual en grandes ciudades como Madrid o Barcelona, pero que no dejan clara su viabilidad en una región como la de Asturias. Del mismo modo, y sobre la misma base remunerativa, ha ido incorporándose el tan demandado microteatro -textos de diez o quince minutos, generalmente en un ambiente reducido-, que aún da sus primeros pasos y se encuentra en fase experimental. Por último, con la obra ya conformada y distribuida por los distintos espacios de la región, su exportación al resto del circuito nacional arrastra serias dificultades, debido a los costes añadidos de movilidad y dietas, sin una clara apuesta de la Administración por acuerdos interprovinciales.

El resultado de dichas carencias viene siendo la desaparición o estancamiento de muchos de los grupos existentes, de amplia o breve trayectoria, imposibilitados a la hora de afrontar esta nueva situación. Para los que continúan en activo, la caída en el número de contrataciones ha sido notable, con un descenso desde 2009 en casi trescientas y una merma en materia de subvenciones desde los ciento treinta y cinco mil originarios2. Cabe decir que no hablamos en exclusividad de la realidad asturiana, sino que esta viene siendo la práctica habitual en cada comunidad (un ejemplo lo encontramos en la compañía madrileña Primas de riesgo, reconvertida recientemente en distribuidora de material pornográfico al regalar con cada revista una entrada para su espectáculo, sorteando de este modo el 21% de IVA destinado al teatro y asumiendo el 4% de la industria del porno). Con todo, aún continúan iniciativas que ayudan al progreso de la región, como el premio a la producción de un espectáculo “Jovellanos Teatro” -que desde 2006 otorga anualmente a una compañía gijonesa veintiún mil euros para la creación de un proyecto- o los Premios Oh!, lugar de encuentro que facilita la relación entre compañías más allá del propio galardón.

En el caso del teatro amateur, este parece encontrarse en uno de sus mejores momentos, con un ascenso notable en el número de actuaciones y una exportación factible, debido al gran número de certámenes existentes. También la inminente creación de un centro en Langreo proporcionará un espacio para la elaboración de proyectos y formación actoral -junto con otras disciplinas, como visionados de cine, cabaret, magia, circo...-, y recientemente podíamos ver cómo los Premios Max incluían la categoría de “Premio aficionado de las Artes Escénicas” entre sus galardones. Todo esto, que sólo pueden ser buenas noticias para el horizonte asturiano, constituye parte de la problemática entre el ámbito profesional y amateur, de la que hablaremos unas líneas más abajo.

Respecto al teatro universitario, destaca especialmente la programación de la Universidad de Oviedo (recientemente ha sido creado un convenio entre la misma y la Fundación Ópera para el patrocinio de ambas disciplinas), así como certámenes o talleres en los que pueden participar junto al resto del teatro aficionado (Abierto hasta el amanecer, La noche es tuya, Doce 17) o la reciente Muestra de Teatro Universitario, organizada por el teatro Filarmónica, que otorga buena visibilidad a este tipo de compañías.

 

El debate entre teatro profesional y amateur

Más allá de esta barrera en la creación de un espectáculo -un hecho, que decíamos, ocurre a nivel nacional- el tema que envuelve y domina la realidad escénica de nuestra región es el debate entre compañías profesionales y amateur. El debate no es nuevo, pero las condiciones que lo rodean sí. La controversia viene suscitada por la caída en el número de funciones y espacios de los primeros, que demandan el apoyo institucional para que dichas empresas puedan continuar funcionando con regularidad. Los acuerdos firmados entre ayuntamientos y FETEAS3 originan la plataforma “Yo apoyo al teatro profesional asturiano”, con la protesta generalizada a través de medios de comunicación y manifestaciones. Al otro lado, el teatro amateur demanda un espacio donde poder dar buena visibilidad de sus creaciones, sin interferir en ningún marco que no le sea propio. Con todo, la disputa -proporcional con el paso de los años y el descenso de la ayuda en materia cultural- parece estar debilitando aún más al conjunto del teatro asturiano. A este respecto, dejaba escrito Roberto Corte: “Lo que si parece indiscutible es que el teatro amateur asturiano está muy bien y el teatro profesional asturiano está muy mal. Los hechos han demostrado durante estos últimos años que la Consejería de Cultura y buena parte de nuestras Concejalías de Ayuntamiento han tenido una muy buena política para el teatro amateur, pero una insuficiente o muy deficiente política cultural para el teatro profesional. (...) ¿Y por qué? ¿Por qué existe tal agravio? Por varios motivos, entre los que se encuentran los consabidos: porque a los programadores les encanta el teatro costumbrista, porque los espectáculos amateur les salen más baratos, porque FETEAS hace las cosas muy bien... Aunque a mí entender el motivo principal es llana y simplemente este: porque las Administraciones municipales no creen en el teatro profesional.”4

 

Teatro en asturiano

Si bien hay una continuación clara en el ámbito del teatro costumbrista, empiezan a verse algunos cambios sustanciales a la hora de presentar este tipo de obras. En el primer grupo, que sigue siendo el claro dominador de la cartelera, continúa al frente la Compañía Asturiana de Comedias, referente absoluto con un público mayoritario. La estructura y claves de este tipo de teatro domina la práctica totalidad de grupos existentes, apostando por obras de evasión situadas preferentemente en un entorno rural, con personajes arquetípicos y el meritaje como principio de educación actoral. Al otro lado, compañías como Escena Apache empiezan a apostar por un teatro distinto, catalogado en ocasiones como “neocostumbrista”, que olvida estructuras fijadas y apuesta por obras más cercanas a nuestro tiempo, donde el absurdo cobra vital importancia. Tanto en uno como en otro caso el género predominante sigue siendo el de la comedia. Autores destacados en este ámbito son Adolfo Camilo Díaz, Nel Amaro o Pablo Rodríguez Medina.

 

La escena sobre el papel

En lo referente al apartado de publicaciones, no existe en la actualidad ningún diario o revista en firme que trate con cierta periodicidad la actualidad de las artes escénicas. Destaca la desaparición -o un fuerte impasse- de La Ratonera, revista teatral con casi un cuarto de siglo a sus espaldas y que actualmente se encuentra en paro preventivo. También la colección Oris Teatro ha limitado progresivamente su producción, y aunque la Mázcara continúa con su labor divulgativa de teatro en asturiano, el espacio para las artes escénicas queda reducido principalmente a ocasionales críticas en periódicos y suplementos culturales.

Entre los autores contemporáneos destacan Jose Manuel Corredoira Viñuela, Jorge Moreno, Roberto Corte, Néstor Villazón, Maxi Rodríguez o José Busto, galardonados con certámenes a nivel nacional e internacional, pero que habitualmente han saltado la frontera y su producción se basa en un puente entre Madrid y Asturias. Cabe destacar la posición que mantiene de forma constante el certamen Asturias Joven de Textos Teatrales -editado bien en Texu, bien en KRK-, que si bien ha reducido de forma progresiva la cuantía de su galardón procura la venida de nuevos nombres a la escena moderna.

A modo de conclusión

Con un altísimo número de compañías, teatros y escuelas la realidad parece hablarnos de una región en la que se prodiga el amor por el arte escénico, que apuesta por el beneficio del teatro en materia lúdica y educativa. Y es cierto que los cimientos han sido creados, pero también que tienden a desmoronarse. Hoy por hoy, hemos de llegar a una conclusión seria: un apoyo institucional claro debe organizar de base una programación firme y atenta a todo tipo de público, con una clara distribución de espacios para las compañías existentes, pues todos se nutren respectivamente de sus creaciones; el apoyo a la escena se invierte en apoyo para el espectador, que llega a la misma mediante reseñas o recursos promocionales, y que no tiene otro fin que la educación del ciudadano mismo, desde su base escolar hasta la de una escena competente, con los medios necesarios para conformar una región madura y crítica. Esto, que se dice rápido y parece simple, sólo puede tener un objetivo, que es aquel que Milton diseñó en su Areopagítica: “Dame la libertad de saber, de expresarme, de discutir líbremente según mi conciencia, por encima de todas las otras libertades”.

1BOPA, Resolución de 24 de marzo de 2014.

2Jorge Moreno, “Perdiendo el norte”, Primer Acto, 2014

3Federación de Compañías de Teatro Amateur del Principado de Asturias.

4Roberto Corte, “Asuntos internos”, La Ratonera, núm. 38

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SALVADOR DE NÉSTOR VILLAZÓN:

LA EXALTACIÓN DEL INDIVIDUO COMO EXAMEN SOCIAL

 

SALVADOR BY NÉSTOR VILLAZÓN:

THE EXALTATION OF THE INDIVIDUAL AND SOCIAL EXAMINATION

 

Universidad de Oviedo

 

 

Resumen: Salvador es una obra dramática basada en un hecho real, con dramaturgia de Néstor Villazón y dirección de Rafael Boeta, producida por la compañía teatral Diego El de la Gloria. A través de ella podremos ver cómo el teatro documento, laautoficción y las dramaturgias de la hora final ayudan a potenciar una historia como examen crítico de nuestro tiempo, llevando un hecho concreto al rango de universal. Asimismo, atenderemos a la necesaria interconexión de géneros, deteniéndonos especialmente en la denominada poesía de la experiencia.

 

Abstract: Salvador is a play based on a true story, written by Nestor Villazón and directed by Rafael Boeta, produced by the theater company Diego El de la gloria. Through it we can see how the theater document, autofiction and dramaturgy of the final hour help us to create a critical examination of our time, bringing a concrete fact to the rank of universal. Also we attend to the necessary interconnection of genres, with special attention to the so-called poetry of experience.

 

Palabras clave: Salvador. Teatro documento. Autoficción. Dramaturgias de la hora final. Poesía de la experiencia.

 

Key Words: Salvador. Document theatre. Autofiction. Dramaturgy of the final hour. Poetry of experience.

 

 

 

 

 

1. INTRODUCCIÓN

 

Salvador es una obra dramática basada en un hecho real, producida por la compañía Diego El de la Gloria y dirigida por Rafael Boeta, cuyo estreno tuvo lugar el 27 de junio de 2015 en el teatro Pablo Iglesias de Madrid1. En este trabajo veremos cómo la influencia del teatro documento (análisis de un colectivo), la autoficción (exaltación del individuo en el medio) y lasdramaturgias de la hora final (inicio desde una caída que siempre avanza) nos ayudan a potenciar una historia como examen de nuestro tiempo. Nuestra estructura obedece a lo que Doubrovsky (2012) diseñó para el análisis de su novela Fils: partiendo de la sinopsis y tratamiento de la pieza, veremos su relación con algunas de las técnicas utilizadas por la dramaturgia actual, para terminar con la puesta en escena y lo ocurrido durante los dos coloquios que se celebraron en el teatro Lagrada. Nuestro título rescata lo pronunciado por Piscator (2001: 166) a colación de Los bajos fondos de Gorki: “Tal era mi intención en toda la obra: exaltar, siempre que se pudiera, el dolor anímico del individuo a lo general, a lo típico del momento presente, y elevar el espacio estrecho a mundo”.

 

2. LO ANTERIOR A LA VERDAD: LOS HECHOS REALMENTE ACAECIDOS

 

Salvador nace un 20 de septiembre de 2013, cuando un profesor de secundaria, aquejado de bipolaridad, decide suicidarse al no poder recuperar su empleo. La noticia no es destacada especialmente en prensa, pero provoca una reunión inmediata con Inma Jerez y Benito Jiménez, cofundadores de la compañía teatral Diego El de la Gloria, que ven en ella una posible obra dramática. Nos encontramos ante un primer gran conflicto: uno de los mejores profesores del centro, respetado y querido por la comunidad educativa a la que pertenece, ha ocasionado graves trastornos en aula y claustro, que se acentúan con su despido y marcan una situación límite en el hogar. Tenemos, por tanto, la figura del héroe clásico que lucha ante lo que no domina y sucumbe, pues algo está por encima de él.

A esta reunión le siguen otras muchas, y en cada encuentro resolvemos darle un carácter universal, conseguir que un homenaje al profesorado encare el estado de nuestro actual sistema educativo. La enfermedad será nuestro punto de partida, pero avanzaremos hacia la incomprensión, hacia la carencia. El acceso a material sensible (diarios, correspondencia, fotografías, etc.) hace que amplíe mi visión del asunto y pueda diseñar la estructura de una pieza que contará con varios borradores y hasta cuatro textos finales, cada vez más cercanos al plano íntimo. Como bien se dice en su comienzo, “Esto que vais a ver aquí es el cuarto texto que el autor ha presentado. Se han

escrito cuatro textos por una sola razón: el miedo”. Es tal la magnitud de lo ocurrido y la cercanía en el tiempo que no puedo evitar sentir pudor ante la presencia de futuros espectadores, como puedan ser familiares o amigos. Necesito crear un distanciamiento, una ínsula donde desarrollar de forma paralela mi testimonio: surge el personaje de Acotador, del que hablaremos más adelante.

Construido el esqueleto de la pieza, serán dos las partes claramente diferenciadas y cuatro los espacios. Dicha división se produce en el ecuador, cuando Acotador decide trasmutarse en Padre y se dirige al público, rompiendo toda sintonía entre escenas. Hasta ese momento habíamos llevado una progresión habitual de los hechos, donde cada escena contenía el germen de la siguiente y asistíamos a un gradual aumento de la tensión, tanto en el plano doméstico como en el de la escuela. En ese momento Acotador toma la palabra:

 

ACOTADOR.- Y ahora imaginaos que tenéis un padre. Tenéis un padre que ha formado una familia que os quiere. Y la familia está sentada a la mesa. Imaginaos que habéis seguido esta situación desde el otro lado, que estáis al corriente de todo y que nada podéis hacer. Imaginaos que hay tres hermanos sentados a la mesa, y yo, que soy su padre. Todos esperamos por la llegada de alguien que no llega: ellos esperan por un hermano, yo espero por un hijo. Imaginaos una comida familiar: están sentados a la mesa tres hermanos y un padre. Parecería que el cuarto hijo está durmiendo… Imaginaos que nos miramos los unos a los otros como si no ocurriese nada, como si todo se diera de una forma habitual, correcta. Imaginaos que decidimos olvidarlo todo y comenzar a comer.

 

A partir de este momento se rompe lo continuo y deviene en lo caótico, expresión del agravamiento de la enfermedad. Todo en cuatro espacios: la escuela, representada por Profesor 1 (la defensa, el interrogante) Profesor 2 (la acusación, el castigo) y Directora (el juez, el nexo), con un discurso más encaminado al espectador como ciudadano que como mero consumidor; el hogar en segundo término, subdividido entre el que comparte Salvador junto a su hijo y su mujer Isabel, y el de Padre con sus tres hijos, a la espera del cuarto hermano que no llega; finalmente un cuarto indefinido, en el que el protagonista dirime sobre su estado y convierte al público en alumno, del que finalmente sabremos que se trata del patio de un antiguo hogar familiar en ruinas, muy cerca de la escuela.

Creadas las ilusiones, es el turno de la ficción: hemos de convertir una verdad referencial en la auténtica verdad, pues el único espacio real en el que transcurrirá nuestra historia será el discurso en que se despliegue, esto es, la pieza dramática Salvador.

 

3. LA BATALLA DE LO VERDADERO: LA CREACIÓN DE LA FICCIÓN

 

El primer síntoma de distanciamiento (o efecto de extrañamiento, si citamos a Pavis, 1998: 156) lo produce el gran número de paratextos que dominan la pieza, ya sean de tipo preliminar (prólogo de Acotador), interliminar (Salvador charlando con el público) o posliminar (comentario final de Isabel). Este es su comienzo:

 

ACOTADOR.- Os confieso que estoy algo nervioso. No porque esto sea algo importante, sino porque el problema, lo realmente difícil aquí, es que esta obra se basa en un hecho real, y como tal, ha de tratarse con mimo y delicadeza. Esto que vais a ver es el cuarto texto que el autor ha presentado. Se han escrito cuatro textos por una sola razón: el miedo. En ella mi papel será el de Acotador, un personaje que parece no tener mucha influencia, pero que yo creo que en cierto modo es determinante. Porque tengo que caeros bien. Y tenéis que creeros lo que yo ahora os diga

 

Se trata de un paratexto que pone en aviso al espectador de mi estado e intenciones, que algo tiene del David Copperfielddickensiano (“Si llegaré a ser el héroe de mi propia vida u otro ocupará su lugar lo mostrarán estas páginas”) y que marca desde un inicio su carácter de puente entre personajes y público, un narrador en función de analista. Las raíces de su creación se encuentran en Thorton Wilder (Nuestro pueblo), Juan Mayorga (Hamelin, Himmelweg) y Peter Weiss (Hölderlin), un personaje con gran libertad que juzga escenas e interfiere en diálogos, dirigiendo al espectador entre datos externos que desconoce (anticipa las consecuencias de la bipolaridad, así como la muerte de Salvador) o se ve en la capacidad de transmutarse en Padre, como ya hemos comentado. Con su presencia, Acotador primero y luego Salvador, tratarán de convertir el teatro en un aula, mientras exponen la teórica competencia lectora del protagonista y de la que aquí sólo se muestran sus consecuencias:

 

SALVADOR.- (…) Y Borges prefería escuchar Pink Floyd a Beethoven. Y Marx jamás pisó una fábrica en su vida. Y Emily Dickinson dejó escritos un total de mil setecientos setenta y cinco poemas. Y cuando Yahuda ben Verga huyó a Portugal escapando de la Inquisición, dejó en su ventana tres palomas con las alas rotas. En la primera, desplumada y degollada, había una nota que decía “Estos son los que se fueron cuando era demasiado tarde”; en la segunda, desplumada y viva: “Estos, los que se fueron justo a tiempo”; en la tercera, viva pero sin alas: “Estos, los primeros en huir.” Estas fueron las últimas palabras que dejó escritas... ¿Comprendéis algo de lo que digo? ¿Comprendéis realmente a qué me refiero cuando hablo de lo que hablo? Yo estoy preparado. Todo es inútil si no puedo volver aquí.

 

Sin embargo, el papel de narrador muta constantemente: de Acotador a Salvador, de Salvador a Isabel, reemplazando las acciones por el relato escénico. Los prólogos, las interrupciones, los epílogos, no son otra cosa que restos de épica en forma dramática, recurso que permite adivinar quién habla y con quién lo hace: la diégesis sustituye a la mímesis. Todos, en mayor o menor medida, utilizan el sermón para dirigirse al público, como si de una lección se tratase, para que posteriormente sea el espectador quien juzgue quiénes son los vencedores y quiénes los vencidos. Si nos detenemos en el personaje de Salvador, hablamos de un individuo dominado por el recuerdo (recordemos La muerte de un viajante de Arthur Miller), de un personaje monodramático (concentra en su psique todo el drama de la pieza) que lucha y no consigue aquello que desea, pues es de toda forma irrealizable. Su deseo le obliga a dar la lección a su hijo cada noche, a olvidar qué significa una familia. Se acentúa su egoísmo, nuestros sueños están por encima del beneficio ajeno. De todo esto dará buen detalle en el lugar indeterminado en que se encuentra, lugar donde el héroe pagará su falta (hammartía) con el sacrificio de su vida, al tiempo que asistimos al reconocimiento de su culpa. Será aquel “mundo del sentido aferrable y dominable con la mirada, para descubrir en él el lugar destinado a Uno”, en palabras de Lukács (2016: 59). Existe, para ello, un elemento desencadenante (un efecto de choque, que diría Bond) que le hace darse cuenta de su estado: el examen que le entrega Isabel de manos de su hijo, en el que puede leer las frases de auxilio que hay escritas por la parte de atrás y que le hacen reconocer su daño.

Pero estos paratextos sólo son rasgos aislados de diversos componentes épicos que impregnan la pieza, producidos principalmente por la influencia del teatro documento, la autoficción y las denominadas dramaturgias de la hora final. El teatro documento se basa en la utilización de fuentes auténticas para acercarse a la actualidad sociopolítica de un país, criticando, siempre bajo la tesis del dramaturgo, la situación de un grupo o clase. Son elementos clásicos la coralidad, la pantomima o los cuadros de grupo, convirtiendo los sujetos del drama en proyecciones del sujeto histórico, algo que aquí me interesa especialmente si quiero hacer del daño particular un análisis del daño colectivo. En Salvador se crea una comparatio con el tema central de la educación, convirtiendo algo abstracto (como puedan ser los mecanismos organizativos de un estado) en un relato accesible, yendo de lo general (el sistema educativo) a lo concreto (el caso de Salvador). Para ello utilizo lo que en inglés se ha dado en llamar la reader´s response (la respuesta del lector), permitiendo al espectador su participación en el proceso. Al contrario que una obra basada en el principio de realidad, lo que aquí se persigue es una participación del público motivada por una identificación, procurando que se sientan en todo momento partícipes y cumplir con “los humildes, que no tienen derecho a la Historia, tienen derecho al teatro”, en paráfrasis de Doubrovsky (2012: 53). Para conseguirlo no estaremos hablando de una enfermedad, sino de los peligros de la exclusión, de la soledad que conlleva. Y ahí empatizamos todos. Quien más y quien menos ha sufrido de vacío. ¿Pero cómo potenciar la identificación con ese personaje? ¿Cómo exaltar una voz que sea identificativa en un grupo? Aparece la autoficción.

Uno de los aspectos más tentadores para la creación de este texto fue la de intentar llevar un personaje anónimo al rango de universal, para lo cual me sirvo de Strindberg y su “Sólo se conoce una vida, la propia”. Es decir, para buscar el análisis de una sociedad lo mejor será focalizar nuestros intereses en un individuo, que a su vez se encuentra bajo el tamiz del dramaturgo, pues todos los personajes parten de mí. La autoficción, creada por Doubrovsky en 1977 y que ya en los años ochenta tiene como tema central la familia, plantea esto. Hablamos de textos situados en el límite de la autobiografía, sin referencia a la noción de verdad: una herramienta que permita fusionarnos con los personajes para llevarlos a nuestro terreno. Detengámonos en lo que Gasparini (2012: 193) dice de ella: “Texto autobiográfico y literario que presenta numerosos rasgos de oralidad, innovación formal, complejidad narrativa, fragmentación, alteridad, heterogeneidad y autocomentario, cuyo objetivo es problematizar las relaciones entre la escritura y la experiencia”. De este modo, tenemos la epicización marcada por el teatro documento y las referencias que la unen a mi propia experiencia personal, procurando la creación de diversos yoes ficcionales siempre con un marcado acento poético. Una consecuencia es el gran número de monólogos que predominan en la pieza, concediendo un carácter íntimo, ya sea partiendo de una asepsia:

 

ACOTADOR.- Los fármacos más utilizados son benzodiazepinas y antipsicóticos, y las consecuencias no son pocas. A saber: pérdida de autoestima, desánimo, ensimismamiento, sentimientos de desesperanza o minusvalía, culpabilidad, fatiga, lentitud exagerada, somnolencia, pensamientos anormales sobre la muerte, pensamientos anormales sobre el suicidio, planificación o intento de acabar con su vida […].

O bien erigiéndose como crítica a la sociedad:

 

PROFESOR 2.- Tengo que preparar la reunión con esos padres. Los padres también quieren vivir tranquilos. Y cuando pase el tiempo, cuando ya no puedan hacer nada ante la situación que tienen entre manos, se preguntarán de dónde viene ese retraso que su hijo tiene con respecto a la sociedad. Y se acordarán de mí, de mí y de todo esto, y le echarán la culpa al sistema. ¿Y quieres que te diga una cosa? Tienen razón. Pero yo no tengo la culpa de que su hijo sea un idiota.

 

Como crítica a uno mismo:

 

DIRECTORA.- (…) Eso es todo. A esto se limita mi enseñanza. Y sin embargo yo estoy aquí y él no. No es justo. Él sólo ha cometido un error. No puedes hablar a unos niños de una enfermedad como esa con todo lujo de detalles. Ni derrumbarte, ni hablar del sufrimiento, ni de una madre muerta. Sólo son unos niños. Y eso pasó, es cierto, y tuvimos que actuar. Y le expulsamos, porque la cosa empeoraba y quién sabe qué sería lo siguiente. Y empeoró. Pero mírame: yo no soy nada. Sólo soy una hipócrita. Y aquí me tienes, de directora del centro. Por eso no voy a denunciarle, porque no puedo cometer más errores.

 

O incidiendo en la parte más confesional, aquella que hace realmente sucumbir al personaje:

 

SALVADOR.- Esto sólo es otro día, un día más, un día horrible en el que llegas cansado a tu casa y sólo necesitas echarte. Son las nueve o las diez y aún tienes que hacer la cena, porque tu hijo ya se ha ido a la cama. No aguantaba más. También estaba cansado. También ha sido un día duro para él. Así que te sientas en el sofá y esperas algo, y alguien que te amó te abre la puerta y te abraza... pero ella ya no te quiere, o al menos no está segura, y ya es todo lo que fuisteis. Quiere hablar contigo... pero no te comprende. Os sentáis, habláis de todo eso y tratáis de no volver sobre los buenos tiempos para solventar el problema. Habrá que pensar otra cosa, rápidamente, como si no hubiera ocurrido nada. Tienes que atajar el asunto rápido y sabes que luego estarás solo, estarás solo otro día, porque esto sólo es otro día más, un día en el que a uno le echan del trabajo y tiene que volver injustamente a su casa, para explicarle a su familia, de forma aún más injusta, que no existe nada más que él, sólo la persona... (Mirando sus manos) sólo esto... (Levanta la vista) y ver cómo su familia se escapa.

 

Como podemos ver, hay una progresión en los cuatro monólogos, yendo de aspectos más generales a lo concreto, a lo íntimo. Y aunque esta es una de las principales características de la autoficción, también lo es la interconexión de géneros, pues se trata de ese diálogo rapsódico del que habla Sarrazac, en el que se tejen diferentes modos poéticos (lírico, épico, dramático, argumentativo) bajo el mando del autor-rapsoda. Merece la pena que nos detengamos brevemente en el movimiento poético asentado desde los años ochenta que se ha conocido como poesía de la experiencia, si bien ha pasado por distintas etapas y según el crítico que lo nombre también tendrá el marbete de poesía figurativa, postonovísima, de la otra sentimentalidad, de sesgo clásico odel resurgimiento, por citar algunos. Este movimiento emparenta, a mi parecer, con el efecto de distanciamiento y carácter íntimo que necesitamos en la pieza. La poesía de la experiencia tiene entre sus principios la apertura hacia lo referencial, el neosurrealismo, el minimalismo, la nueva épica y la poesía elegíaca y metafísica, donde “experiencia” es sinónimo de “autobiografía” y “subjetividad”, algo que nos lleva “de lo cotidiano a lo melancólico de visos metafísicos”, en palabras de Araceli Iravedra (2007: 18). Es, citando a Robert Langbaum, “la doctrina que afirma la primacía y la certeza de toda aprehensión imaginativa originada en la experiencia inmediata, y relega a un segundo lugar los resultados, dudosos, de la reflexión analítica” (Cullel, 2010: 24). Dicha corriente consta de experiencias vividas por el poeta que se transforman en el poema, como si de un heterónimo se tratara. Será otra voz quien hable, la de ese personaje inventado y que sólo es uno de los muchos yoes que se manifiestan. También el coloquialismo, la palabra llana, abierta a un público amplio. Por tanto, la interconexión de géneros, tan propia de la autoficción, crea parcelas diferentes para mostrar un mismo mensaje, que unidas entre sí colaboran a ficcionar una historia real: convierten un testimonio personal en testimonio colectivo. Como bien dice Guillermo Heras (2011: 5), “la contaminación de lenguajes artísticos ha sido uno de los grandes triunfos de la caída del canon tradicional estético”.

En último lugar, las conocidas como dramaturgias de la hora final (Pasolini, Müller, Koltés, etc.) crean una situación preliminar a la catástrofe, inminente cuando se alza el telón y a la cual se subordina el pasado de los personajes, siendo lo verdaderamente importante el presente de la función. Y si aún todo queda por contar, el inicio de la pieza ya nos sitúa en una posición extrema, mientras se incide de forma constante en el acabamiento (“Esto es lo que encontramos, esa cinta y ese texto, incrustado en sus palabras”, dice Acotador) para terminar con la crónica de un final más que anunciado y el interrogante de si no será el fin de algo más. Así termina la pieza, con Isabel uniendo ambos mundos para una futura discusión:

 

ISABEL.- Un hombre no es sólo un hombre, también es todo lo que ha aprendido, lo que ha enseñado. Tanto se ha vulgarizado el papel de la escuela que nadie la ve necesaria, pero mi hijo tiene que saber por qué no duerme por las noches. Un hombre inteligente que daba bien sus clases... y que enfermó. Eso es todo. Era un buen padre. Lo amé sinceramente. (Eleva la vista.) El mundo es obra de cambios radicales.

 

4. LO POSTERIOR A LA VERDAD: PUESTA EN ESCENA Y ENCUENTRO CON EL PÚBLICO 2

 

La consonancia entre texto y su carácter espectacular resulta vital para la creación de nuevas vías, de nuevos cauces de expresión que el propio texto no había detectado o que ahora se potencian. Recordemos las palabras de Heiner Müller: “Un texto teatral sólo alcanzaría su objetivo si no pudiera realizarse en el teatro tal y como está escrito” (Lehmann, 2013: 88). De este modo, la dirección de Rafael Boeta se ha centrado en el simbolismo y el respeto por la palabra, alejando la obra de todo realismo: la entrada de Salvador se realiza en equilibrio, alertando al espectador de la caída del personaje; Padre habla a sus hijos subido a una mesa, recurso también utilizado por Salvador mientras discute con Isabel; el monólogo en que describe su expulsión del centro comienza con el estatismo de Profesor 1, que mira al público con los brazos en cruz y permite que Salvador coja su chaqueta y comience el relato, ya que ha sido su propio amigo quien le ha dado la noticia; la cinta del magnetófono donde quedan registradas sus palabras será la soga que utilice para acabar con su vida; el comentario final de Isabel viene precedido por la correspondencia de tres escenas (hogar paterno, hogar de Isabel y patio abandonado) cuyos parlamentos se intercalan y terminan en un silencio, mientras la luz asciende desde el lateral (símbolo de la escuela) y la música acaba, consiguiendo un fresco que muestra todas las partes del conflicto.

Este simbolismo también se ve acentuado por la escenógrafa Mónica Florensi, que utiliza una mesa para evocar tanto el hogar como la escuela, mientras que una enredadera representará el patio en que medita Salvador, confeccionada a partir de cinta de magnetófono. De este modo, la enredadera es el símbolo que aglutina todo (la confusión, la necesidad de debate, el fin irresuelto) unido a la cinta de magnetófono, como si las palabras de Salvador le rodearan y siempre estuvieran por encima de él, acabando con su vida. Incluso el espacio escénico ha supuesto un cambio sustancial en las funciones, pues si en un primer lugar se realizó en teatros de grandes dimensiones, con la llegada a Lagrada percibimos una proximidad con el público que concedía mayor intimidad e intensidad a la pieza, exigiendo cambios en las transiciones e integrando a los actores en el patio de butacas, desde donde podían moverse libremente. El cambio de la obra fue sustancial, tanto en lo concerniente al trabajo actoral como a su recepción en el público.

Salvador es, a pesar de la conclusión de sus tramas, un texto abierto. Lo que se pretende es la revisión de una idea más allá del escenario, convirtiendo al espectador en agente activo e implicado en una realidad que le afecta directamente, ya sea exponiendo los hechos (Acotador), sintiéndose afectado por los mismos (Salvador, Padre, Isabel) o erigiéndose como juez (profesores). Durante el tiempo que estuvo en el teatro Lagrada pudimos realizar dos coloquios. En ellos pudimos comprobar el enorme vacío que existe en esta materia, la de las enfermedades mentales, pero más aún acerca de la soledad. Mucho se habló de incomprensión, de material de apoyo, de crisis en la escuela, de crisis familiar, de falta de referentes, de abandono, de pérdida. Comprendimos el miedo y atendimos al diálogo, pues siempre se elevaba a las dos horas y lo que empezaba con un análisis de la función terminaba en confidencia. Como espectador comprendí esto: el crecendo de la pieza ahoga y obliga a discutir, pues aunque yo mismo era el autor y sabía lo que iba a suceder, me sentía oprimido y buscaba luego el debate, por encima de la carga emotiva, en respuesta al sueño de ese último romántico que vive en la imagen de Salvador, al que esperamos haber honrado con algo más que literatura.

 

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 

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1 La pieza se estrenó con el siguiente reparto: Benito Jiménez (Acotador), Inma Jerez (Isabel), José Tornadijo (Salvador), Fran Bueno (Profesor 1), Ferran Arís (Profesor 2), Vanessa Vega (Directora).

 

2 Con el inicio de las funciones en el teatro Lagrada comenzó también la creación de un documental sobre la figura de Salvador, cuyos autores, Francisco Ortigosa Solórzano y Mónica Florensi, realizaron la grabación de los coloquios que allí se dieron. En el documental, que a fecha de hoy continúa en preparación, podrán verse entrevistas a familiares y conocidos, así como al elenco de la obra, que explicará el proceso de creación.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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HACIA UN TEATRO BURGUÉS

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A lo largo de nuestra historia siempre ha habido quien, con mayor o menor fortuna, ha apostado por la inefable tarea de definir qué es el arte, coincidiendo en todo momento dos únicos resultados: el error y una suerte de aforismos ingeniosos e incompletos. Las consecuencias de todo esto son múltiples teorías sobre el origen, desarrollo y finalidad del proceso creativo, llevado en algunas ocasiones a causas y empresas sociales, casi siempre otorgando a ese concepto de arte el poder de ser útil o no para su sociedad. Ahora bien, la pregunta que quizá se debería hacer antes de otorgar cualquier valor social al arte es la de si ese acto creativo, ese momento de euforia en el autor —y entendemos por “autor” cualquier parcela artística, no solo la del creador de textos—, ese instante de plenitud en que el hombre se separa de todas sus apariencias reales e inventa bajo la ficción nuevas formas para la realidad, puede ese momento, esa proyección intelectual suya ser meramente un instante burgués. Es decir, ¿era por momentos el propio Piscator, quien dejó escrito que «un hombre en escena adquiere el valor de función social» y que tanto luchó contra el valor burgués, un propio burgués enmascarado bajo los límites de la irrealidad, de su ficción artística? ¿Era Brecht burgués, asimismo? ¿Es el teatro documento deWeiss, Hochhuth o Kipphardt, es Artaud o Chaikin, es, en definitiva, cualquier obra de arte frente a su sociedad una mera posición burguesa frente a la acción de la realidad? Evidentemente sí.

El proceso artístico es un ejercicio primario, sustancial, esencialmente burgués, ya que se encuentra exactamente en la medianía estable y democrática de nuestras sensaciones. Un poco más arriba y nos sentiríamos reyes, pero no es posible, porque la crudeza de la realidad nos araña como el niño que se precipita al vacío desde los brazos de su madre; un poco más abajo no cabe estar, pues ocurre que estamos creando algo bello, útil, necesario. Nos encontramos, en esos momentos, por encima del resto de los hombres. Somos burgueses, dueños de una realidad ficticia.

Rescatemos de Piscator y su teatro político la siguiente anotación: «Los obreros, con un salario de 60 centavos a la hora, preferían ir al pequeño cine de barrio que acababa de abrirse. Allí veían, al menos, de vez en cuando, algo de su propia vida». Muchas veces se ha cuestionado la rebelde naturaleza de “las masas” aludiendo a su falta de interés por el teatro al no estar preparadas para él. ¿O será que el teatro de hoy en día no está preparado para ellas? Porque él mismo no las alimenta como lo pueda hacer el cine, con sus efectos incandescentes y su afán de pasividad. Bien es cierto que el teatro no ha de preocuparse por esto, pues cuenta con el calor de la historia, pero ¿qué siente un hombre que ha salido de trabajar sus diez horas diarias, sin apenas sentir la angustia de la inmortalidad y la ambición, cuando acude a ver un espectáculo en el que se le incita a participar, en el que quizá se le promueve a la acción o se le critica abiertamente manifestando así su ignorancia? ¿Necesita ese hombre todo eso? No, en absoluto le es necesario. Él ya ha dado lo que se le exigía. Y así, el hombre “débil” camina hacia el teatro para que le satisfaga esa parte de su interior que no ha quedado dañada: la esperanza. ¿Y cómo se alimenta esa esperanza? Generalmente de una manera simple, banal, medida, algo que le haga olvidar su peso en la vida y en la sociedad, utilizando un teatro débil en su contenido y sonoro en su forma, algo, en definitiva, que le ayude en la labor de olvidar sus fisuras.

Ahora mismo iba a decir que este halo de esperanza le ayuda a él, pero no al progreso del arte de verdad. ¿Pero qué es el arte, el que dicen “verdadero arte”? Admiración para unos pocos. ¿Existe alguna diferencia real entre ver un programa del corazón y conocer los amoríos de Byron, Lope o las excentricidades de Grombowicz, a quien, inmerso en su propio purgatorio emocional, solo se le podía cuestionar tocándonos la oreja izquierda al verle? ¿Dónde se encuentra la verdadera diferencia? El arte, el que dicen “verdadero arte”, se encuentra, por tanto, al alcance de unos pocos. Decía Barthes: «El escritor rechaza los valores burgueses, pero este rechazo, convertido en espectáculo, no puede ser consumido sino por la burguesía misma». Y he aquí que «el arte de vanguardia es un arte del malestar».

Imaginemos al mayor poeta de todos los tiempos en las trincheras de una gran guerra. ¿Qué hace? ¿En qué piensa? No hace nada, o lo que es lo mismo: medita, observa, compone. Es una necesidad elemental que habita en él desde el origen de los tiempos o, como definiría Cioran en tan solo una línea, «solo el hombre se ahoga». Es algo consustancial al ser humano el no comprenderse. Por lo tanto, se aleja de la realidad para describirla, se aleja sin participar en ella. No está por encima porque una bala interrumpe continuamente sus elucubraciones y lo devuelve a la realidad; pero no está por debajo, porque a él, a ese poeta, al verdadero, no le importan las balas. Se encuentra en el medio, exactamente en el corredor del bien y del mal.

En la tragedia clásica, en la verdadera tragedia – no así en los metadramas posteriores de los que habla Sontag -, el hombre se muestra indefenso frente al poder adverso de sus dioses, se encuentra realmente a merced de su destino. Pero hablar del destino es como preguntarse si existe o no Dios: tarea inútil, aunque necesaria. Estos personajes, digo, se muestran perdidos y desorientados, ligados y guiados por sus bajas y altas pasiones. ¿Y ahora? Pues ahora el creador sigue teniendo a sus dioses frente al papel en blanco, en la tertulia del café o en el saludo de su estreno. ¿Y qué significa esta conversación entre realidad y ficción? La demostración de un acto puramente burgués, la representación de la inacción, de la servidumbre que la vida puede ofrecernos. Por esto el arte es burgués, porque no actúa, sino que promueve la acción. ¿Quién realiza esa acción? Generalmente otros. ¿Quién la comprende? Los burgueses.

Pero cabe aquí el problema que entre los burgueses los habrá a favor y en contra de una determinada expresión artística, y así unos la combatirán y otros la vitorearán. ¿Trascendencia? Ninguna. Quizá la que le puedan dar los elevados, los poderosos, los dioses verdaderos y reales que siempre han existido. Así se originan las guerras, así las trifulcas literarias y así llegan todos los tipos de muertes. Las primeras resultan inevitables, las segundas, un incordio de ignorancia y las terceras, una suerte de igualdad. Por lo tanto, caigamos en nuestra propia trampa y preguntémonos: ¿Qué es el proceso creativo, el origen del arte al fin? Pura representación mimética de la realidad ficticia y burguesa del autor, llevada, en sus mismos campos, a la exclusiva parcela de la que dispone en su realidad. Su mundo queda libre para que otros lo desarrollen. Pero él, él mismo, ¿qué ha hecho por este mundo además del necesario entretenimiento? Nada. Tan solo ha seguido a su propia naturaleza, a sus necesidades primarias, como puedan ser el rencor, el anhelo o la negación de ese primer rencor. Así se forman teorías políticas y más y más deshechos. ¿Y qué consiguen? Nada en absoluto. La total inacción, la estabilidad del poder impuesto, simples palabras al aire con el único fin de satisfacer un posible ego solidario. La nada capital. Por eso el teatro, como aspecto social, nunca se ha renovado: continúa sirviendo a los mismos. Tan solo la acción provoca el cambio. ¿Y quién realiza ese acto para el cambio? «Los insensibles». ¿Quién lo promueve? «Los burgueses». ¿Quién lo niega, pacifica o asume? «Los dioses», los verdaderos dioses de nuestra historia universal.

 

 

 

 

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GENERACIÓN SÁLVAME DELUXE

 

            Allá por el 2009, durante una charla impartida en Nueva York por dos grandes de la literatura actual, Enrique Vila-Matas sentenciaba: “A ver si se pone de moda ser un lector no estúpido.” Acto seguido, Paul Auster recogía el testigo y avanzaba un poco más la teoría: “Es cierto. Hay lectores estúpidos que no se enteran de lo que quiere decir el autor.” Tres años antes, durante una conferencia en Asturias con motivo de un monográfico en su honor, el reconocido dramaturgo Fernando Arrabal se negaba a contestar cualquier pregunta de prensa o público, argumentando que para él resultaba más importante explicar cómo se encontró a la Virgen cuando tenía diecisiete años. Finalizado el acto, uno de los asistentes se acercó para felicitarle y exclamó estar “deseando leer algo más de él, porque es un tipo muy divertido”, mientras negaba “por tosco y sin fundamento” un programa del corazón al que se había hecho referencia.

A lo largo de nuestra historia siempre ha existido lo que se ha dado en llamar literatura de primera y segunda categoría, lo que en su mayoría conlleva lectores de primera y segunda categoría, cuando no lectores decontraliteratura (revistas del corazón, p.ej.) o directamente aquellos que Thoureau definió como “estúpidos lectores” en su obra cumbre Walden. La contraliteratura, por lo tanto, es zafia y perjudicial, no interesa al lector cultivado. Es, como diría nuestro reciente admirador de Arrabal, “tosca y sin fundamento”.

            Y ahora veamos el terrible comienzo de La vida iba en serio de Jorge Javier Vázquez, novela de puro entretenimiento que los estudiosos dictaminan –acertadamente- “de segunda categoría” y cuyas tres líneas iniciales nos dejan físicamente sin respiración:

 

             Arrastré de nuevo las maletas hacia la calle y me senté en un banco de la plaza de Isabel II a esperar a que el hermano de mi casera acabara de echar un polvo mientras pensaba que sólo me faltaban unos cartones para que me confundieran con un pordiosero o un desahuciado.

 

            Y ahora comparemos este interminable inicio con el interminable comienzo de La ofensa de Ricardo Menéndez Salmón, novela de sesudo entretenimiento que los estudiosos dictaminan –acertadamente- “de primera categoría” pero que nos deja, una vez más, faltos de oxígeno:

 

            Aunque por tradición familiar y expreso deseo de su padre Kart Crüwell debería haberse hecho cargo de un reputado negocio de sastrería en el número 64 de la Gütersloher Strasse, en la ciudad de Bielefeld, no muy lejos del frondoso Teutoburger Wald y a escasas manzanas de donde décadas más tarde, entre 1966 y 1968, el aclamado arquitecto de Cleveland Philip Johnson levantaría la célebre Kunsthalle, lo cierto es que el 1 de septiembre de 1939 un suceso no por esperado menos traumático vino a cambiar sus plácidos sueños de propietario –amén de una futura posición de privilegio en el seno de la sociedad pequeñoburguesa bielefeldiana- por un destino mucho menos plácido y azaroso en grado sumo.

 

            Bien. Descansemos un rato. Mantengamos la calma. Respirad hondo. Dicho esto, y viendo que los mismos errores se repiten en plumas de primer  y segundo orden, tenemos que decir que Rosa Benito se ha divorciado de su marido Amador Mohedano, que fue representante en tiempos de la más grande, nuestra Rocío, que a su vez contaba como asistenta con la misma Rosa Benito, que ya conocía a Mariñas por aquella y con el que tuvo una fuerte discusión que se repite años más tarde, ahora que la colaboradora de Telecinco pide el divorcio y el periodista del corazón no la cree, ante lo cual uno no puede evitar sentir cierta pena hacia la concursante de la última y exitosa edición de Supervivientes, donde tuvo un momento De aquí a la eternidad con el que ahora es su ex marido, Amador Mohedano, que por cierto, parece que ha tenido un lío con Raquel Moragues, que venía de trabajar de tarta humana en el cumpleaños de Arlequín, en el que también se encontraban Leonardo Dantés, Toni Genil y “La momia” entre otros, y que terminó más tarde con los asistentes comiendo nata montada del cuerpo de la citada Raquel Moragues, que recordemos es presunta amante de Amador Mohedano, seguro ex marido de Rosa Benito, colaboradora del programa de televisión que modera Jorge Javier Vázquez, autor de La vida iba en serio.

            Y dicho esto, y viendo que las mismas necesidades pueden repetirse en lectores de primer y segundo orden, diremos que cuando Cortázar y su mujer viajaban en avión tenían la costumbre de leer la misma novela, arrancando el escritor cada hoja que leía y pasándosela acto seguido a su pareja, para que otra vez leída fuera depositada en el suelo; un Cortázar que menciona en Rayuela la obra cumbre de Witold Gombrowicz, Ferdydurke, un extravagante escritor polaco que exigía a sus amistades mantener silencio absoluto durante la crítica de sus novelas, permitiendo únicamente que se tocara la oreja izquierda aquel que estuviera en desacuerdo con el borrador, sin admitir una palabra de su boca; algo así como el Faulkner que recibía en su casa cartas de todo tipo de admiradores y que sólo las abría por un extremo para ver si le caía algún cheque, siendo depositadas elegantemente en la basura aquellas que recogieran palabras de aliento o exigencias monetarias; algo que nos recuerda la situación que está viviendo la escritora Lucía Etxebarría, obligada  a concursar en un reality de Telecinco para no tener que abandonar la casa que consiguió en épocas de bonanza, algo que ha criticado el poeta y novelista Felipe Benítez Reyes en su cuenta de Facebook, pero una casa, al fin y al cabo, que se consiguió con esfuerzo y algo de suerte en el comercio literario (que no en Literatura); algo así como lo que le ocurrió a Ricardo Menéndez Salmón, autor de La ofensa, que ingresó en las filas de Seix Barral gracias a que alguien leyó durante un vuelo Asturias-Madrid su cuento Los caballos azules, para decidir, nada más aterrizar en la capital, su fichaje por la prestigiosa firma.

            Como vemos, los conocimientos de este último párrafo y los de su predecesor nos son de igual ayuda, pues nada en ellos invita al estudio ni provoca la reflexión: son, en todos los sentidos, simples chismorreos, anécdotas sencillas que tan sólo buscan una leve sonrisa para aquel o aquella que se haya decidido por un determinado tipo de ocio. Por lo tanto, vemos que los autores de primera y segunda, así como los lectores de primera y segunda, así como los lectores de contraliteratura y los “estúpidos lectores” que citaba Thoureau no andan muy lejos los unos de los otros. Como mundo contradictorio en el que vivimos podemos apreciar que Cortázar y Rosa Benito no andan muy lejos el uno de la otra en ciertas ocasiones. Y ahora, para terminar de convenceros de tanta terrible contradicción, sólo tenéis que entrar en el Twitter de Haruki Murakami y ver cosas como la que sigue: “Si sólo lees los libros que todo el mundo lee, sólo podrás pensar como todo el mundo piensa.” Y lo dice Murakami.

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Irvine Welsh es socio del Ceares. En serio. El autor de Trainspotting, Acid house o Porno paga anualmente setenta y cinco euros por apoyar a un equipo cuyo lema es «Últimos en dinero, primeros en corazón». Y eso que en la contraportada de sus libros se puede leer: «El autor vive a caballo entre Amsterdam y Edimburgo». Me lo imagino sentado en el sofá de su casa, con su pareja al lado diciéndole: «Irvine, ya no hacemos nada juntos. Ni vamos al cine, ni a comer una hamburguesa. Ni siquiera nos acercamos por un maldito bar. Dime, ¿qué demonios quieres hacer esta tarde?». Y el bueno de Irvine hace una pausa dramática, se eleva, la observa como un gigante que posee la clave de las grandes emociones y responde: «Hoy no puedo. Tengo que ir a ver al Ceares». Irvine Welsh mola.

Pero la pregunta es si Irvine molaría tanto de haber sido concursante en Gandía Shore. Es decir, si uno se olvidara del personaje literario y se centrara en el autor jamás sabríamos de Georges Le Cloupier (también conocido como el Entartador, un crítico belga que se distinguió por haberle tirado una tarta a Marguerite Duras), desaparecería el ochenta por ciento de la producción de Jaime Bayly («Los chilenos me caen mal por trepadores, arribistas e hipócritas»), terminaríamos con la genial rareza de Fernández Mallo (para la creación de su poemario Antibiótico decidió encerrarse quince días en un pueblo de la montaña leonesa, habitado por una sola persona), se acabarían los Dragó y los libros de tertulianos políticos (un día me pillé con Ernesto Ekaizer mientras hacía footing y el muy cretino no me dijo dónde quedaba la calle que buscaba: Ernesto Ekaizer no mola); se acabarían los Izaguirre, los manuales de teoría política redactados por aquellos políticos, se acabarían las Ana Rosas: se acabaría Rafael Alberti.

Evidentemente, siempre hay que ver la otra cara de la moneda:

«Más próximo a nosotros, Walt Whitman promocionó sus Hojas de hierba mediante entusiastas reseñas redactadas por él mismo. Georges Simenon prometió hacer publicidad de sus nuevas novelas policíacas sentándose a escribirlas a máquina en el escaparate de unos grandes almacenes. Por una suma considerable, la novelista inglesa Fay Weldon accedió a incluir en su última novela el nombre comercial Bulgari. El joven Jorge Luis Borges deslizaba ejemplares de uno de sus primeros libros en los bolsillos de los abrigos que los periodistas dejaban colgados en la sala de espera del diario. En 1913, D. H. Lawrenceescribió a Edward Garnett lo siguiente: “Si Hamlet y Edipo se publicaran hoy, no se vendería más de un centenar de ejemplares, a menos que los promocionaran”».

Fin de la cita, que diría aquél. Estas palabras de Alberto Manguel para el diario El País demuestran que allá donde existe una buena pluma también existen verticales estrategias en el comercio literario, una especial llamada de atención hacia el lector distraído. Como dijo Bernard Shaw: «El problema es que a usted le interesa el arte, mientras a mí sólo me interesa el dinero». Escritores de primera y escritores de segunda luchan por ser escritores de éxito, a pesar de los Salinger y Pynchon abstraídos del público, obsesionados con mostrar únicamente su versión sobre el papel (lo cual acaba siendo una estrategia de venta, aunque sea de forma inconsciente). Todo autor necesita ser reconocido, pero para ser reconocido antes o después tiene que vender sus ejemplares.

Y he aquí que hallamos otra vuelta de tuerca en la problemática del autor de éxito, encontrándonos con aquellos que producen textos para la historia sin una especial dedicación a la historia del comercio literario. La moneda tiene más de dos caras cuando leemos la entrevista que le hizo Emil Ludwig a Mussolini (que ya sabemos que no mola, por lo del fascismo, la muerte indiscriminada y todo eso) y donde encontramos una auténtica joya del dictador italiano que se encuentra inconvenientemente descatalogada (a la pregunta «¿No cree usted que muchos jóvenes sólo son anarquistas porque les falta una oportunidad para gobernar?», responde: «En todo anarquista hay un dictador fracasado»); las tres caras de la moneda aparecen con los cursos de literatura inglesa, francesa e italiana que Tomasi di Lampedusa escribió para el que por entonces era su único alumno, Francesco Orlando, que le visitaba tres veces por semana y que fueron publicados póstumamente, sin intención de salir a la luz (comienzo de la cita de Lampedusa sobre los sonetos deShakespeare: «La rememoración dulcificada, los dilatados arcos como de violonchelo, el uso muy sapiente de los sonidos graves o y oe son elementos que producen asombro. El 31, claramente, de segundo orden, sólo tiene notables los versos 9-10, fúnebres y solemnes. El 32 es horrendo. El 33 se eleva como una luminosa sensación matutina que anticipa a Monet»); las tres caras de esta confusa moneda aparecen con Kafka ante la muerte, exigiendo a su editor Max Brod que se deshaga de todos sus manuscritos (y ya vemos que no le hizo mucho caso). Como decía Stefan Zweig, «la historia, casi siempre, acaba poniendo a cada uno en su sitio». Fin de la última cita, en serio.

Pero es que la moneda tiene cuatro caras, y ante nosotros aparece la figura más temible de la tan temida casta de escritores: el merodeador. Dícese de aquel que escoge cualquier librería de la zona para cerciorarse de cuántos ejemplares tienen de su libro (o si lo tienen), o incomodar al librero con cuestiones sobre por qué no está su obra en el escaparate, o bien hacerse pasar por un cliente y pedir ejemplares de su obra, o bien cambiar los ejemplares de su obra para un sitio más certero, o bien exigir que se traiga a la tienda esa obra grandiosa, inabarcable, de la que por cierto nadie suele saber nada (palabra de Stefan Zweig, te alabamos Stefan Zweig).

¿Cuál es la clave para ser un escritor de éxito? Imposible hallar la fórmula en nuestros días, ni siquiera contando con la ayuda de Ken Follet, que escribió un libro determinando cómo hacer el best-seller correcto yperfecto; ni con la ayuda de una potente editorial que dé cierto prestigio a la producción (Carmen Bazán, la madre de Jesulín, acaba de sacar libro con Espasa), ni aunque el libro no merezca la pena pero cuente con un potente canal de promoción (ahí tenemos «el autobús de Javier Sierra», que hizo que El ángel perdido se presentara en treinta y cinco ciudades entre febrero y abril del 2011). La fórmula segura no existe. Pero mientras hablamos de todo esto las cuatro caras de la moneda siguen rodando en el mercado literario (y otras tantas que habrá) y seguimos criticando convenientemente la fachada del personaje literario, que no la del autor. Puede que la raíz del problema se encuentre en el autor. Definitivamente hay que olvidarse del autor. Desconfiad de lo que os cuente cualquier autor acerca de su obra. Haceos socios del Ceares.

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